புதுமைப்பித்தன் படைப்புகள் – ஒரு மீள்பார்வை

 ”எழுத்து எழுத்துன்னு வாழ்ந்துட்டு எங்களுக்குன்னு எதுவும் சேர்க்கலையே” என்று மரணத்துக்குச் சிலநாட்களுக்கு முன் புதுமைப்பித்தனிடம் அவரது மனைவி கமலா கேட்டபோது, “நான் எழுதின நுாற்றுக்கணக்கான சிறுகதைகள் என்ற சொத்தையும், புதுமைப்பித்தன் மனைவி குழந்தை என்ற அடையாளத்தையும் விட்டுட்டு போறேன். என் அடையாளமும், படைப்புகளும் உங்களை காப்பாற்றும்” என்று சொல்லியிருக்கிறார் புதுமைப்பித்தன். அந்த நம்பிக்கையை நாம் சிதைத்துவிடவில்லை.

 

இன்று தமிழ் நவீன இலக்கியத்தின் பிதாமகனாக வீற்றிருக்கிறார் அவர். நவீன இலக்கிய வாசனையற்றிருந்த காலத்தில்கூட புதுமைப்பித்தன் தான் வாழ்ந்த காலத்திலேயே கவனம் பெற்ற எழுத்தாளராக இருந்தார் என்றுதான் சொல்லவேண்டும். அவர் இறப்புக்கு முன்னரே ஐந்து சிறுகதைத் தொகுப்புகள் வெளியாகியிருக்கின்றன. அதில் ஒன்று இரண்டாம் பதிப்பும் கண்டிருந்தது. 108 சிறுகதைகள், 15 கவிதைகள், ஒரு முடிவுறா நாவல். இவை தவிர்த்து உலக இலக்கியங்களிலிருந்து 57 சிறுகதைகளை மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். புதுமைப்பித்தன் என்ற விருப்பப் புனைப்பெயர் தவிர்த்து ரசமட்டம், மாத்ரு, கூத்தன், நந்தன், ஊழியன், கபாலி, சுக்ராச்சாரி, வேலுார் குந்தசாமிப்பிள்ளை ஆகிய புனைப்பெயர்களோடு இயற்பெயரையும் பயன்படுத்தியுள்ளார்.

 

திருநெல்வேலி, சென்னை இந்த இரு நகரங்களிலேயே வாழ்நாளின் பெரும்பங்கைக் கழித்தவருக்கு எப்படி இத்தனை விதவிதமான கதைக்களங்கள் கிடைத்தன என்பது வியப்பூட்டும் ஒன்று. புதுமைப்பித்தன் படைப்புலகில் நம்மை பிரதானமாக ஈர்ப்பவை அவரது கற்பனை, மொழி, நடை, எள்ளல். அவரது ஆரம்பகட்ட எழுத்துக்களை வாசிப்பவர்களுக்கு அவரது வாக்கிய அமைப்பிலும், கதையிலும் மேற்கத்தியச் சாயல் இருப்பது தெரியக்கூடும். சிறுகதை என்ற வடிவம் இறக்குமதியான ஒன்று. தமிழ்மொழி அதுவரை கண்டிராத புதிய நடையை அறிமுகப்படுத்தியவர் புதுமைப்பித்தன் தான். ஒரு கதையில் எழுத்தாளர் சுஜாதா ஒரு பெண்ணின் நடையை வர்ணிக்கும்போது புதுமைப்பித்தன் நடையோடு ஒப்பிட்டிருப்பார். சுஜாதாவின் நடைகூட புதுமைப்பித்தனின் தழுவல்தான்.

 

“கருத்தின் வேகத்தையே பிரதானமாகக் கொண்டு வார்த்தைகளை வெறும் தொடர்பு சாதனமாக மட்டும் கொண்டு தாவித் தாவிச் செல்லும் நடை ஒன்றை நான் அமைத்தேன். அது நானாக எனக்கு வகுத்துக்கொண்ட ஒரு பாதை. அது தமிழ்ப் பண்புக்கு முற்றிலும் புதிது. இந்த முறையை நானும் சிறிது காலத்திற்குப் பிறகு கைவிட்டு விட்டேன். காரணம் அது சௌகரியக் குறைவுள்ள சாதனம் என்பதற்காக அல்ல. எனக்குப் பல முறைகளில் கதைகளைப் பின்னிப் பார்க்க வேண்டும்” (”ஆண்மை” முன்னுரை, பு.பி. 1947)

 

துவக்ககால கதைகளை வாசிக்கும்போது கதைசொல்லும் முறையில் ஒரு திணறல் இருப்பதைப் பார்க்கமுடிகிறது. முழுக்கவே ஜனரஞ்சக எழுத்து மையம் கொண்டிருந்த காலத்தில், அதையே இலக்கியம் என நம்பப்பட்ட காலத்தில், இலக்கியம் என்ற வெற்றிடத்தில் அவரது கன்னி முயற்சிகள் அவை. இந்தக் கதைகள் பெரும்பாலானவை நீதிக்கதைகள் போல (இறுதிவரிகள்), வாசகர்களிடம் ஒரு கேள்வியை முன்வைப்பவையாகவும், கடைசியில் ஒரு திருப்பம் கொண்டும் அமைந்திருக்கின்றன. ‘தமிழ் படித்த பெண்டாட்டி’ என்ற கதையை ‘மாப்பஸான் கதையின் தழுவல்’ என்ற குறிப்புடன் வெளியிட்டிருக்கிறார். வேறு எந்தக் கதையையும் தழுவல் என்று அவர் குறிப்பிடாவிட்டாலும், தொ.மு.சி.ரகுநாதன், ‘நொண்டி’ என்ற கதை தழுவல் என நிறுவியுள்ளார். மேலும் கூத்தன், நந்தன் ஆகிய பெயர்களில் எழுதியவையனைத்தும் தழுவல்கள் என்றும் அவர் கருதுகிறார். இந்தவகை விமர்சனங்கள் எல்லாம் 1937க்கு முன்வைந்த படைப்புகள் மீதுதான். இதேயாண்டில் பு.பி.க்கும் கல்கிக்கும் தழுவி எழுதுவது குறித்து காரசார விவாதம் நடந்தது. ஏற்கெனவே கூறியதுபோல ஆரம்பகட்ட எழுத்துக்களில் சிலவற்றைத் தவிர்த்து பின் எதிலும் இந்தச் சாயலோ தழுவலோ இருப்பதை யாரும் சுட்டிக்காட்டிவிட முடியாது. ஒருமுறை ஜனரஞ்சக எழுத்தாளர் ஒருவர் உங்கள் கதை வாசித்தேன்; நன்றாக இருந்தது என்று சொன்னபோது, “என் கதை நல்லாத்தான் இருக்கும், அதைச் சொல்றதுக்கு நீயாருவே” என்று கோபப்பட்டிருக்கிறார். இதே சம்பவம் அவரது இரண்டு கதைகளில் அகஸ்மாத்தாக வருகின்றன. 1934க்குப் பின் வந்த கதைகளிலேயே அவருடைய எழுத்து ஒரு நிதானப்பட்டிருப்பதையும் கதை சொல்லும் முறையில் முதிர்ச்சியடைந்திருப்பதையும் பார்க்க முடியும்.

 

தமிழில் முதன்முதலாக பேச்சுவழக்கில் உரையாடல்களை அமைத்தவரும் புதுமைப்பித்தன் தான். புதுவிதமான நடையும் பேச்சுவழக்கு உரையாடல்களும் அவரது எழுத்தை தனித்துவமானதொன்றாகக் காட்டின. புதுமைப்பித்தனுக்குப் பிறகு சி.சு.செல்லப்பாதான் இந்த இயல்பான பேச்சுவழக்கைக் (வாடிவாசல்) கையாண்டவர்.

 

மேலேயுள்ளவை எல்லாம் வெற்றுத் தகவல்கள். இன்றைக்கு புதுமைப்பித்தன் இந்த பின்நவீன காலகட்டத்தில் என்னவாக இருக்கிறார்? வேறு எந்த எழுத்தாளரைக் காட்டிலும் புதுமைப்பித்தன் படைப்புகள் குறித்து ஏகப்பட்ட கட்டுரைகள், ஆய்வுகள் ஏற்கெனவே வந்துவிட்டன. எப்போது ஒருவருக்கு அதீத மரியாதை அளிக்கிறோமோ அதற்கு இன்னொரு அர்த்தம் அவரை நாம் ஒதுக்கிவைக்கிறோம் என்பதுதான். பாரதிக்கு அப்படித்தானே ‘மரியாதை’ செய்து வைத்திருக்கிறோம். இந்தக் கட்டுரை எழுதும் சில நாட்களுக்குமுன் சந்தித்த சில நண்பர்களிடம் புதுமைப்பித்தனை வாசித்திருக்கிறார்களா என்று கேட்டேன். எல்லோருமே குறைந்தது 15 ஆண்டுகளுக்குமுன் வாசித்திருப்பதாகச் சொன்னார்கள். அவர்கள் தற்போது வாசிக்கும் படைப்புகளும் சிலாகிக்கும்படி இல்லை. மொழி கால ஓட்டத்தில் சீரழிந்து சொற்கள் வழக்கொழிந்து போவதுபோல, இலக்கியமும் அப்படித்தான் போகும் போலும். இன்னொரு நண்பர் கம்ப இராமாயணம் வாசிப்பதாகச் சொன்னார். ‘புதிதாய் எழுதும் எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளை வாசித்து நான் அடையக்கூடியது ஒன்றுமில்லை. இதற்கு சங்கத்தமிழை படித்தாலாவது மொழியும் கற்பனை வளமும் கண்டடையலாம்’ என்றார். இந்தச் சூழலில் புதுமைப்பித்தனை மீள்வாசிப்புக்கு உட்படுத்துவது அவசியமாகத் தோன்றுகிறது.

 

இவ்விடத்தில் 1934ல் வெளியான கதைகள் பெரும்பாலானவற்றையும் அதற்குப்பின் வெளியானவற்றில் சிலதையும் நாம் தவிர்த்துவிடுவோம். அந்தக் கதைகளை விமர்சிக்கிறேன் பேர்வழி என்று செய்வது அயோக்கியத்தனமாகவே படுகிறது. 2014ல் சென்னை பல்கலைக் கழகம் புதுமைப்பித்தனின் துன்பக்கேணி, பொன்னகரம் சிறுகதைகளை அவை தலித்துகளை இழிவுபடுத்துகின்றன என்று பாடத்திட்டத்தில் இருந்து நீக்கியது. இலக்கிய வாசனைகூட அற்றவர்களால் மட்டுமே இம்முடிவை எடுத்திருக்க முடியும். புதுமைப்பித்தனின் ஆகச்சிறந்த கதைகளில் ஒன்று துன்பக்கேணி. அதேபோல பொன்னகரம் சிறுகதை ஜெயகாந்தனின் அக்னிப்பிரவேசத்தைக் காட்டிலும் உயர்ந்த படைப்பு. அக்னிப்பிரவேசத்தில் கற்பு என்பதன் நவீன வியாக்கியானம் முற்போக்குத்தனத்தோடு சுட்டிக்காட்டப்படுகிறது. பொன்னகரம் கதையில் அப்படியெதுவும் சொல்லப்படுவதில்லை. கணவன் மீதான மனைவியின் அன்பை மட்டுமே கதை வெளிப்படுத்துகிறது. கதாபாத்திரங்கள் வழியாகவோ, மனவோட்டமாகவோ, ஆசிரியரின் கூற்றாகவோ ‘கற்பு வியாக்கியானம்’ செய்யப்படவில்லை. ஆனால் இந்தக் கதையை இன்னும் சற்று விரிவாக எழுதியிருக்கலாம் என்று வேண்டுமானால் குறையாகச் சொல்லலாம். இன்று குறுங்கதைகள் எழுதத் தொடங்கியிருப்பவர்கள் எல்லாம் என்னவோ இவர்கள்தான் அதற்கு ஆதிமுதல் என்பதுபோல குதிக்கிறார்கள். அவர்கள் புதுமைப்பித்தன் எழுதியுள்ள பொன்னகரம் போன்ற ஒன்னரைப் பக்கக் கதைகளை முதலில் வாசிக்க வேண்டும்.

 

துன்பக்கேணியில் மருதியும் அவள் கணவன் வெள்ளையனும் பண்ணையாரிடம் திருப்பிச் செலுத்திவிடலாம் என்ற நம்பிக்கையில்லாமலேயே கடன் வாங்குகிறார்கள். மாடுகள் நோஞ்சானாகி விடுகின்றன. பண்ணையார் அவற்றை எடுத்துச் சென்று விடுகிறார். மறுநாள் அவரது மயிலைக் காளைகளைக் காணொமென்று வெள்ளையனைக் கட்டிவைத்து அடித்து போலிசில் ஒப்படைக்கிறார்கள். பிழைக்க வழியின்றி தேயிலைத்தோட்டத்துக்கு ஆளெடுக்கும் ஏஜெண்ட் வரும்போது இலங்கைக்கு இரண்டுமாத கர்ப்பத்துடன் கப்பலேறுகிறாள் மருதி. அங்கே கொடூரமான வாழ்க்கை. கடும் பாலியல் வதையை அனுபவித்து உடலெல்லாம் பறங்கிப் புண் வாங்கிக் கிடக்கையில் அவளைத்தேடி வரும் வெள்ளையனிடம் குழந்தையையும் சேர்த்துவைத்த பணத்தையும் கொடுத்து அனுப்புகிறாள். குழந்தையோடு வெள்ளையன் கடனையடைக்க பண்ணையாரிடம்தான் நேராக வருகிறான். இந்த இடத்தைக் கவனிக்க வேண்டும். கடன் வாங்கும்போது திருப்பிச் செலுத்தும் நம்பிக்கைதான் இல்லையே தவிர ஏமாற்றும் குணமுள்ளவன் இல்லை வெள்ளையன். அதேபோல பண்ணையார் குற்றம் உறுதிசெய்யப்படாமலேயே சிறைதண்டனை அனுபவிக்க வைத்தவர் (திருடு போன மயிலைக்காளைகள் என்னானது என்று கடைசிவரை சொல்லப்படவில்லை), அவன் பணத்தைக் கொடுக்கும்போது ’அதெல்லாம் வேண்டாம், புத்தியா பொழச்சுக்கோ’ என்று அனுப்பி வைக்கிறார். வெள்ளையன் இன்னொரு கல்யாணம் பண்ணிக் கொள்கிறான். அவள் குழந்தையை படுத்தியெடுப்பதைக் கண்டு திரும்பவும் வந்து குழந்தையைத் தூக்கிக்கொண்டு அதே தேயிலைத் தோட்டத்துக்குத் திரும்பச் செல்கிறாள் மருதி. அவள் மகள் வெள்ளச்சி வளர்ந்து எழுத்து வாசிக்கக் கற்றுக்கொள்வதோடு அங்கே ஆசிரியராக இருக்கும் ராமச்சந்திரனை கல்யாணம் செய்துகொள்கிறாள். தேயிலைத் தோட்டத்தொழிலாளர்களின் துயரை முதன்முதலாக எழுத்தில் வடித்தது துன்பக்கேணிதான். இந்தக் கதையை சாதியை இழிவுபடுத்துவதாய்ச் சொல்பவர்கள் இந்த வரிகளைக் காட்டுகிறார்கள்:

 

‘விஸ்வாமித்திரரும் வியாசரும் மலைக்குச் செல்வதற்குக் காரணம் ஒன்று; மிஸ்டர் ஸ்டோடார்ட், ஐ.ஸி.எஸ்., மலைக்குச் செல்வதற்குக் காரணம் வேறு; ஸ்ரீமதி மருதியம்மாள் மலைக்குச் செல்வதென்றால் அதற்கும் ஒரு காரணம் இருக்கிறது. ரிஷிகளின் பூர்வாசிரமத்தைப் பற்றி ஆராய்வது நாஸுக்கில்லை என்று கூறுவார்கள். மருதியம்மாளின் மலைவாசத்தைப் பற்றியும் அப்படித்தான்.’

அதாவது என்னவோ மருதி தேயிலைத் தோட்டத்து விவகாரங்கள் எல்லாம் தெரிந்தே போகிறாள் என்பதைத்தான் பு.பி. இப்படி எழுதியிருக்கிறார் என்பது இவர்கள் வாதம். அப்படியிருந்தால் அடுத்த சில பத்திகள் தள்ளி வரும் வரிகளைக் கவனிக்க வேண்டும்:

“ஆனால், கூட வேலைசெய்யும் பெண் கூலிகளின் பேச்சும் நடத்தையும் அவர்களுக்குப் பிடிக்கவில்லை.”

“அப்பொழுது தேயிலை ஸ்டோர் மானேஜர் அவளை ஆஸ்பத்திரியில் கண்டார். ‘புது உருப்படி’ என்பதால் அவர் ‘குளித்துவிட்டு வா!’ என்றதின் அர்த்தம் அவளுக்குப் புரியவில்லை. கூலிகளின் சம்பிரதாயத்தைப் பற்றி காரியம் மிஞ்சிய பிறகுதான் அறிய முடிந்தது. கிழவிக்கும் வயிற்றில் இடி விழுந்தது மாதிரி ஆயிற்று….அதற்கப்புறம் அவள் அந்தத் திசையிலேயே எட்டிப் பார்ப்பதில்லை. ஆனால் ஸ்டோர் மானேஜர் லேசானவரா?...தன் வெள்ளையனை நினைத்துக் கண்ணீர் வடித்தாள் மருதி”

 

இதையெல்லாம் புரிந்துகொள்வதற்கு ஒன்றும் பிரமாதமான அறிவு தேவையில்லை. மனிதார்த்தமாக இருந்தால் போதும். அவரது பெரும்பாலான கதைகளில் காணப்படும் துள்ளலும் எள்ளலும் மேலே குற்றச்சாட்டுக்கு ஆளான வரிகளை தவறாகப் புரிந்துகொள்ளச் செய்திருக்கிறது. நாம் தினந்தோறும் முடிவுகளை எடுத்தபடி இருக்கிறோம். சில முடிவுகள் எளிதாக எடுக்கப்பட்டிருக்கும் ஆனால் அவை நம் வாழ்க்கையையே திருப்பிப் போடக்கூடியவையாக இருக்கும். நிறையபேருக்கு நான் சொல்வது அனுபவத்தால் புரிந்திருக்குமென நம்புகிறேன். ஒரு கட்டத்தில் எடுக்கும் முடிவுக்கு இதுதான் காரணம் என்று அறுதியிட்டுச் சொல்லிவிட முடியாது. சில நேரம் முழுமையான மனவொருங்கு இல்லாமலேயே முடிவுகள் எடுக்கிறோம். அதைத்தான் பூர்வாசிரமத்தை ஆராய்வது அனாவசியம் என்கிறார். சில கட்சிகள் போர்க்கொடி உயர்த்தின என்று ஒரு பல்கலைக்கழகம் இந்தக் கதைகளை நீக்குவதென்பது, ஆண்டுதோறும் வெளிவரும் ஆய்வு மாணவர்களையும் அவர்களது கட்டுரைகளையும் குப்பை என்று சொல்வதற்குச் சமம். புதுமைப்பித்தன் கதைகள் புறவயமானவை. அவை பெரும்பாலும் சமூகம் சார்ந்தவை. தலித்துகளை இழிவுபடுத்தும் கதைகளாக துன்பக்கேணியையும் பொன்னகரத்தையும் சொல்பவர்கள் குறைந்தபட்சம் ‘நாசகாரக் கும்பல்’ கதையையாவது வாசித்திருக்க வேண்டும். ‘தனி ஒருவனுக்கு’ கதை தீண்டாமையை கடைபிடிக்கும் உங்களுக்கு சுதந்திரம் ஒரு கேடா என்ற கேள்வியை முன்வைக்கும் ஒன்று. அதேபோல ‘கடவுளின் பிரதிநிதி’ ஹரிஜன இயக்கத்தைப் பேசுகிறது. தன்னுடைய சுயசாதி மீதான கடுமையான விமர்சனங்களை, கேலியை பல படைப்புகளில் புதுமைப்பித்தன் வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார்.

 

புதுமைப்பித்தனின் ஆகச்சிறந்த கதைகள் என்று கீழ்க்கண்ட கதைகளைச் சொல்வேன். இவற்றை வரிசைப்படி சொல்லவில்லை. அப்படிச் சொல்ல வேண்டுமென்றால் ஒரு புத்தகம் அளவு எழுதி நிறுவ வேண்டும். இன்னொரு காரணம் இந்தக் கதைகள் ஒவ்வொன்றும் வெவ்வேறு களம் என்பதோடு, அவற்றின் இலக்கிய வகைமையும் வேறுபட்டவை. எனவே வரிசைப்படுத்தல் அர்த்தமற்றது. புதுமைப்பித்தனின் இன்னொரு குறிப்பிடத்தக்க அம்சம் குறிப்பிட்ட வகை மாதிரிக்குள் அவரது கதைகள் அடங்காமல் நிற்பது.

1. பொன்னகரம்

2. இது மிஷின் யுகம்

3. ஒரு கொலை அனுபவம்

4. துன்பக் கேணி

5. ஞானக்குகை

6. சிற்பியின் நரகம்

7. பிரம்ம ராக்ஷஸ்

8. விநாயக சதுர்த்தி

9. ஒரு நாள் கழிந்தது

10. வேதாளம் சொன்ன கதை

11. மனித யந்திரம்

12. காலனும் கிழவியும்

13. நாசகாரக் கும்பல்

14. விபரீத ஆசை

15. சுப்பையா பிள்ளையின் காதல்கள்

16. மகாமசானம்

17. காஞ்சனை

18. செல்லம்மாள்

19. கடவுளும் கந்தசாமிப் பிள்ளையும்

20. கபாடபுரம்

21. சிற்றன்னை

இவை தவிர்த்து நியாயம், கட்டில் பேசுகிறது இரண்டையும் சேர்க்கலாமென்றாலும் இந்தக் கதைகள் அயல்மொழிச் சிறுகதைகளை வடிவார்த்தமாகக் கொண்டிருக்கின்றன. அகல்யை மற்றும் சாப விமோசனம் இரண்டும் புராண பாத்திரமான அகல்யையை மையமாகக் கொண்ட கதைகள். புராணக்கதைகளை மீளுருவாக்கம் செய்ததில் இவை குறிப்பிடத்தக்கவை என்றாலும், இந்த இருகதைகளையும் பெரும்பாலானவர்கள் சிலாகித்திருந்தாலும் இவை ஒருவகையில் முற்போக்கு சீர்திருத்த வகையைச் சார்ந்தவை. மேலும் சாப விமோசனத்தின் நடை புதுமைப்பித்தன் சொல்லும் ‘தாவித் தாவிச்’ செல்லும் நடையைவிட பெருந்தாவலைக் கொண்டிருப்பது.

 

மேலேயுள்ள கதைகளில் விநாயகர் சதுர்த்தி, வேதாளம் சொன்ன கதை, ஒரு கொலை அனுபவம் இந்த மூன்றைத்தவிர மற்றவை பெரும்பாலானோரால் பேசப்பட்டுள்ளது. இந்த மூன்றும் அதிகம் கவனம் பெறாதவை. விநாயகர் சதுர்த்தி புதுமைப்பித்தனின் எழுத்து ஆளுமைக்கு மிகச்சிறந்த சான்றுகளில் ஒன்று. இதில் கதையென்று ஒன்று கிடையாது என்பதுதான் இதன் விசேசம். விநாயகர் சதுர்த்திக்கு மாவிலைத் தோரணம் கட்டுகிறார். அவ்வளவுதான். கட்டுகிற நேரத்தில் விநாயகர் சிலை ‘அவருடன்’ பேச ஆரம்பிக்கிறது. ஒரு கதை சொல்கிறது. இடையிடையே மனைவியுடன் உரையாடல். பிள்ளையாருக்கும் பு.பி.க்கும் உரையாடல். நடுவில் இந்த இடையூறுகள் இன்றி பிள்ளையார் சொல்லும் கதை விரிகிறது. சட்டென்று மனைவி தூக்கத்திலிருந்து எழுப்புகிறாள். அவ்வளவுதான். மேலே துன்பக்கேணியில் புதுமைப்பித்தன் சாதியை இழிவாகக் காட்டியுள்ளார் என்று குற்றம் சொல்பவர்களுக்கு புதுமைப்பித்தன் இடக்கு புரியாது. இந்தக் கதையில் ஓரிடத்தில் வரும் சுயபகடியைப் பாருங்கள்:

‘காசுகொடுத்து வாங்கின மாவிலைகளில் ‘வேஸ்டேஜ்’ (கழிவு) இல்லாமலிருக்க எல்லாவற்றையும் சேர்த்து வைத்துத் தொடுத்துக் கொண்டிருந்தேன். எனக்குப் பல் முளைத்த மாதிரி அவை கோணல் மாணலாகத் தொங்கின.’

இதில் கதை இல்லை என்பதால் (கதைக்குள் கதை இருந்தாலும் அது ஒன்றும் விசேசமில்லை) அவர் கதை சொல்லும் முறை பிரமிப்பூட்டுவது. வார்த்தைகளுக்குள் நம்மை இழுத்துச் சென்று வேறொரு இடத்தின் நடுவில் நிறுத்திவிடுவார்.

 

எல்லோரும் பு.பி.யின் எள்ளலுக்கு கடவுளும் கந்தசாமிப் பிள்ளையும் கதையைச் சொல்வார்கள். அதற்கு இணையானது வேதாளம் சொன்ன கதை. வேட்டையாடுவதற்காக நண்பரிடம் துப்பாக்கி வாங்கிக்கொண்டு பாபநாசம் காட்டுக்குள் செல்கிறார். அங்கே பாதை தப்பிவிடுகிறது. மரத்தில் தலைகீழாய்த் தொங்கும் வேதாளத்தைச் சந்திக்கிறார். இவர் அது வௌவால் என நினைத்து சுடப்போக, அது பதறிப்போய், சுட்டுவிடாதே என்று பயந்து அலறுகிறது. பார்க்கக் கொடூரமாய் இருக்கிறது. பயத்தைப் போக்க பேச்சுக் கொடுக்கிறார்.

“நீர் ஏன் அப்படித் தலைகீழாகத் தொங்கிக் கொண்டிருந்தீர்?”

“நான் வேதாளம்! நாங்கள் தலைகீழாகத்தான் தொங்கவேண்டும்!”

“வௌவால்களல்லவா அப்படித் தொங்கவேண்டும்?”

“வௌவால்களும் அப்படித்தான் என்று சொல்லும். தலைகீழாகத் தொங்குவது எங்களது அசைக்க முடியாத உரிமை. எங்கள் ஜீவனுள்ள மட்டிலும் அதற்காகப் போராடுவோம்!”

அது தலையை ஆட்டிய வேகத்தில் அதன் கோரப்பற்கள் இரண்டும் கீழே விழுந்துவிட்டன.

”…அதெல்லாம் அந்தக்காலத்திலே! இந்தக் காலத்து மனுஷனுக்குத்தான் பயப்படக்கூடப் புத்தியும் இல்லை, திராணியும் இல்லையே!”

“அடப் பாபமே!”

“அந்தப் பாபத்தாலேதான், ஐயா, நான் சைவனானது!...அதோ இருக்கு பாரும், தேன்கூடு – அதிலிருக்கும் தேனைச் சாப்பிட்டுக்கொண்டு, சென்ற ஒரு நூறு வருஷமாக ஜீவித்து வருகிறேன்!”

“தினை மாவும் கொஞ்சம் சேர்த்துக்கொள்ளக் கூடாதோ? உடம்புக்கு நல்லதாச்சே?”

”…வடக்கே இருந்து சமணன் என்றும், புத்தன் என்றும் கூட்டம் கூட்டமாக வந்தாள். அந்த முட்டாள் பயல்கள், ‘கொல்லப்படாது! பாவம் கீவம்’ என்று சொல்லி, ஆட்களைத் தங்கள் கட்சிக்குத் திருப்பிவிட்டார்கள். அந்தக் காலத்திலேயிருந்துதான் நம்ம பரமசிவன் முதற்கொண்டு எல்லாத் தேவாளும் சைவராகிவிட்டார்கள். காலம் அவாளை அப்படி ஆட்டி வைத்தது. முன்னே திரிபுரத்தை எரித்தாரே, இந்தச் சிவன், இப்பொ அவராலே அந்தக் குருவிக் கூட்டைக்கூட எரிக்க முடியாது!”

இப்படி வரிக்குவரி நக்கல். நகைச்சுவை என்பது சாதாரண விஷயமல்ல. ஒன்றுமேயற்ற ஒரு இடத்திலிருந்து கற்பனையை உருவாக்கி அதை நகைச்சுவைக்குரிய கருவாக மாற்றி அதை அனுபவித்து வராமல் இவ்வாறு எழுதமுடியாது. கடவுளும் கந்தசாமிப்பிள்ளையும் கதையில் கடவுள் கந்தசாமிப்பிள்ளையுடன் கொஞ்ச நேரம் உரையாடியபின் அகம் குளிர்ந்து புலித் தோலாடையும், சடா முடியும், மானும், மழுவும் பிறையுமாகக் கடவுள் காட்சியளிக்கிறார்.

“பக்தா!”

“ஓய் கடவுளே, இந்தா பிடி வரத்தை என்கிற வித்தை எல்லாம் என்கிட்டச் செல்லாது. நீர் வரத்தைக் கொடுத்துவிட்டு உம் பாட்டுக்குப் போவீர்; இன்னொரு தெய்வம் வரும், தலையைக் கொடு என்று கேட்கும். உம்மிடம் வரத்தை வாங்கிக்கொண்டு பிறகு தலைக்கு ஆபத்தைத் தேடிக்கொள்ளும் ஏமாந்த சோணகிரி நான் அல்ல….நான் முந்திச் சொன்னதை மறக்காமல் மனுஷனைப்போல வீட்டுக்கு ஒழுங்காக வாரும்”

 

ஒரு கொலை அனுபவம் ஒருபக்கக் கதை. தான் ஒருவனே போஸ்ட் கம்பியில் ஏறி சிரித்துக் கொண்டிருப்பவனாக, சாலையில் செல்பவனாக, எதிரே தாடியும் மீசையுமாக கத்தியுடன் வந்து தன்னையே கொல்வதாக வரும் கனவுதான் கதை. மிடாஸ் மன்னன் தொட்டதெல்லாம் பொன் ஆனதுபோல புதுமைப்பித்தன் வெறுங்காற்றைப் பிடித்தும் கதை பண்ணிவிடுவார்.

 

இந்த அனைத்துக் கதைகளிலும் மிகவும் உணர்வுப்பூர்வமான நெகிழவும் மனதைப் பிசையவும் செய்யும் கதை சிற்றன்னை. இணையத்தில் எங்கும் இந்தக் கதையை இயக்குநர் மகேந்திரன் உதிரிப்பூக்கள் திரைப்படமாகத் தழுவி எடுத்ததைத்தான் சொல்லியிருக்கிறார்கள். சிற்றன்னை சிறுகதை விபூதி பூஷன் பந்த்யோபாத்யாயின் பதேர் பாஞ்சாலியுடன் ஒப்பிடத்தக்கது. சிறு குழந்தைகளின் உலகைக் காட்டும் கதைகள் என்றாலே நமக்குள் ஒரு நெகிழ்ச்சி வந்துவிடுகிறது. அதிலும் பிள்ளைகள் மரணம் தரும் ஆழமான வலி உறையவைப்பது. இதில் சிறுவன் ராஜாவின் மரணம் பதேர் பாஞ்சாலியில் துர்காவின் மரணத்தைப் போல. அதே கனம். தாயில்லாமல் தவிக்கும் இரண்டு குழந்தைகளுக்காக இன்னொரு திருமணம் செய்துகொள்கிறார் சுந்தரவடிவேலு. என்னதான் தகப்பனும் சிற்றன்னையும் பிரியத்தைக் காட்டினாலும் நம்மையறியாமல் நமக்கும் குழந்தையின் கண்கள் வந்துவிடுகின்றன. குழந்தைகளை வெளியிலிருந்து கதைவழியாகக் கவனிக்கும் குழந்தை. ஒவ்வொரு கணமும் ஏதாவது ஆகிவிடுமோ என்று மனம் பதறியபடியே இருக்கிறது. ராஜா செத்துப் போகிறான். புயலும் மழையுமான நாளில் அப்பா வரும் நேரமாயிற்று, பால்காரன் வரவில்லை போய்க் கூட்டிவா என்று குடை கொடுத்து அனுப்பி வைக்கிறாள் சித்தி மரகதம். எதிரே இருப்பது தெரியாத அளவு கடும் மழை. காற்றுக்கு குடை இவனை இழுக்கிறது. குடைக்கு மாடு வெருண்டு நெஞ்சில் முட்டுகிறது. வலியுடன் ஓடுகிறான். மாடு துரத்துகிறது. குடையை விசிறியபிறகு மாடு குடையை முட்டி உடைத்து சாந்தமடைகிறது. ஊமை வலி. பயந்து நடுங்கி வீட்டுக்கு ஓடுகிறான். குடையையும் தொலைத்துவிட்டு போன காரியத்தையும் முடிக்காமல் வந்திருக்கிறான். பால்காரனிடம் சொல்லி பாலை வாங்கிக்கொண்டு வந்தால்தான் வீட்டுக்குள் வரலாம் என்கிறாள். மாடு பயத்தால் தொழுவுக்கே போகமாட்டேன் என்கிறான். ராஜா ஏன் மாடு முட்டியதைச் சொல்லவில்லை?

 

கோபத்தோடு சுந்தரவடிவேலு ஒருவேலையைச் சொன்னால் உருப்படியாய்ச் செய்ய ஆளைக்காணோம் என்றபடி உள்ளே நுழைகிறார். இரண்டு நாட்களுக்குமுன் அவரது சட்டைப்பைக்குள் முக்கியமான ஒரு கடுதாசுக்கட்டை மரகதத்திடம் வைக்கச் சொல்லியிருந்தார். குடையைத் தொலைத்துவிட்டு வந்து நிற்கிறான் என்று அவள் பிராது வைக்க பளீர் என்று அறைகிறார். பையன் குடை தான் காரணம் என்று நினைத்துக்கொண்டு, ‘நான் போடலே அப்பா, மாடு வந்து…’ தன்னை மீறிய ஆத்திரத்தில் அவன் நெஞ்சில் பூட்ஸ் காலால் மிதிக்கிறார். மரகதம் வீட்டுக்குள் சென்றுவிடுகிறாள். மாட்டு முட்டலுடன் இந்த உதையும் வர்மத்தில் விழ அழவும் முடியாமல் வலியில் முனகுகிறான். போட்டோவாக இருக்கும் அம்மாகிட்ட சொல்றேன் என்று மாடிக்கு ஓடுகிறாள் குஞ்சு. குஞ்சு கொஞ்ச நேரம் கழித்துத் திரும்ப வந்து மாடிக்குக் கூப்பிடுகிறாள். நடக்கமுடியாமல் ஊர்ந்து ஊர்ந்து செல்கிறான்.

“நெஞ்சு வலிக்குடி, அம்மாடி!”

“குஞ்சு, அப்பா வந்திட்டாங்களா?”

“குஞ்சு, கொஞ்சம் தண்ணி கொண்டாரியா”

தனது பால்புட்டியை எடுத்து அவனுக்குக் கொடுக்கிறாள்.

“குஞ்சு அப்பா வந்திட்டாங்களா? எனக்கு எப்டியெல்லாமோ வருதே!”

“இல்லியே, நான் ‘ரா ரா ரோ’ சொல்லட்டுமா, தூங்கு”

“ஆராரோ ஆரிராரோ என்னப்பன் ரா ரா ரோ! ரா ரா ரோ”

“அம்மா…குஞ்சு”

போய்விட்டான். அவன் செத்துவிட்டான் என்பதை அறியாமல்,

“கண்ணெ முழிச்சிருக்காதே தூங்கு”. அவன் தலை ஒருபக்கம் சாய்கிறது.

“நல்லா படுத்துக்கடா”

“ரா ரா ரோ! ரா ரி ராரோ!” அவளும் தூங்கிவிடுகிறாள்.

யார் மீதும் மேலோட்டமாகப் பார்க்கக் குற்றம் சொல்லிவிட முடியாது. ஆனால் சிக்கெடுக்க எடுக்க பெருகுகிறது. தாய்க்கும் சிற்றன்னைக்கும் உள்ள வித்தியாசம்தான் பிரச்சினை. தாய் இப்படி பிள்ளையை கடும் மழையில் அனுப்பியிருக்கமாட்டாள். பதறியடித்து வரும் பிள்ளையிடம் என்னவோ ஏதோ என்று அவனுடைய பிரச்சினையைத்தான் கவனிப்பாளே தவிர குடையோ பாலோ முக்கியமாக இருந்திருக்காது. ஒரு தாய் பிள்ளையை அவள் பயப்படக்கூடிய பூனையை முகத்துக்கு அருகில் காட்டி ஒருபோதும் பயமுறுத்த மாட்டாள். தாய் இல்லை. அவர்களுக்கு தாய் இல்லை என்பதுதான் பெருந்துயரம். இந்தக் கதையில் அத்தனை தூரம் அன்பானவராக குழந்தைகளோடு குழந்தையாய் விளையாடக்கூடியவராகக் காட்டப்படும் அப்பா நெஞ்சில் மிதிப்பது கதாபாத்திரங்களைவிட நமக்கு அதிர்ச்சியாக இருக்கிறது. சித்தியொன்றும் கொடுமைக்காரியில்லை. ஆனால் அடிக்கடி குழந்தைகள் தனியாக வெகுநேரம் இருப்பது சித்தரிக்கப்படுகிறது. அப்போது சித்தி ஒரு குரல்கூட கொடுப்பதாகக் காணோம். ராஜா அவளிடம் மாடு முட்டியதைச் சொல்லியிருந்தால் அவள் வற்புறுத்தியிருக்க மாட்டாள். இவை இந்தக் கதையில் மிக அழுத்தம் மிகுந்த கட்டத்தில் நம்முள் வினவிக் கொள்பவை.

 

இந்தக் கதையில் மட்டுமில்லாமல் எல்லாக் கதைகளிலுமே கதை ஒரு கேமராவைப் போல நகர்கிறது. பார்வையாளர்கள் பார்க்கவேண்டியதை கச்சிதமாக படம்பிடிக்கிறது. பாத்திரங்கள் உதிரியுதிரியாய் வந்துபோகிறார்கள். அனைவரையும் கேமரா கோர்த்தெடுக்கிறது. ஒருசில கதைகளில் முதலில் ஒரு வேதாந்த வியாக்கியானம். அப்புறம் ஏதோ ஞாபகத்திலிருந்து விழித்ததுபோல ஊர் விவரணை. அடுத்து ஊர் மக்கள். அப்புறம் மைய பாத்திரம் இப்படியான தொன்ம காப்பிய மரபிலமைந்த கதைசொல்லும் பாணியையும் பார்க்கிறோம்.  இந்த விதமாய் கதை சொல்லும் திறன் திரைப்படத்துறையினரை ஈர்த்திருக்கலாம். அல்லது பு.பி.க்கு ஆர்வமூட்டியிருக்கலாம். எதுவாயினும் கூடுதல் வாழ்நாள் அமைந்திருந்தால் திரைப்படத்துறையில் நிச்சயம் சாதித்திருப்பார். அடுத்த தலைமுறை எழுத்தாளர்களில் நிறையபேர் திரைப்படத்துறையில் ஆதிக்கம் செலுத்தவும் வாய்ப்பாக இருந்திருக்கும்.

 

அந்தக் காலத்திலேயே ’விபரீத ஆசை’ கதைமூலம் வரம்பு மீறல் (Transgressive) எழுத்துவகையை பு.பி. முயற்சித்திருப்பது ஆச்சரியம்தான். ரங்கசாமி வீட்டில் சாப்பிடுவதை பழக்கமாகக் கொண்ட அவன் நண்பன் (பு.பி. கதையை தன்மையில் விவரிப்பதாக அமைத்திருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது) அவனது மனைவியிடம் காமவயப்படுகிறான். ரங்கசாமி நோயில் விழுந்து படுத்த படுக்கையாகிறான். அவன் நண்பனே உதவுகிறான். அவன் உதவுவதற்குக் காரணம் ரங்கசாமியின் மனைவி மீது அவன் கொண்ட மோகம். நண்பன் மரணத் தறுவாயில் இருக்கையில், பாதி குளியலில் பதறிப்போய் அவன் மனைவி வந்து நிற்க தனது இச்சையைத் தீர்த்துக்கொள்கிறான் நண்பன். ரங்கசாமி அதேநேரம் இறந்துபோகிறான். இறப்பைப் பார்க்கும்போது அதன் நினைவுகள் வரும்போதெல்லாம் இவனுக்குக் காம இச்சை துளிர்க்கிறது. இது கிட்டத்தட்ட Necrophilia. அந்தவகை இல்லையெனினும் ஒருவேளை ஆங்கிலத்தில் ஏதாவது பெயர் இருக்கலாம். தெரியவில்லை. அதாவது நண்பன் ஆபத்தில் இருக்கும்போது அவன் மனைவியிடம் இச்சையைத் தீர்த்துக் கொண்டதுவரைகூட கதை சாதாரணமான ஒன்றுதான். பிணத்தைப் பார்க்கும்போதெல்லாம் காம இச்சை வருகிறது என்ற இடத்தைத் தொடும்போதுதான் கதை வேறொரு தளத்தில் போய் நிற்கிறது. நடந்த சம்பவங்கள் அதன் தீவிரத்தை, அதுவரையிலான அவன் மனத் தகிப்பைக் காட்டுவனவாக நிற்கின்றன.

 

புதுமைப்பித்தனுக்கு எழுத்தைப் பொறுத்தவரை கற்பனையும் சமூகவுணர்வும் இருகண்களாக இருந்தன. இந்தக் கற்பனை என்ற சமாச்சாரத்தை கொஞ்சம் விரிவாகப் பார்ப்போம். சமீபத்தில் முகநூலில் ஒரு வாதத்தைப் பார்த்தேன். அதாவது புதுமைப்பித்தன் எழுதியதெல்லாம் மிகையாடல் (Fantasy) கதைகள். அவை மேஜிகல் ரியாலிசம் (மாய யதார்த்தம்) அல்ல என்பது ஒருவரது வாதம். இந்தக் குளறுபடிக்குக் காரணம் மாய யதார்த்தத்துக்கும் மிகையாடலுக்கும் வேறுபாடு தெரியாமையே.

 

மாய யதார்த்தம் என்பதன் அர்த்தம்: ”யதார்த்த உலகில் உள்ளோட்டமாக மாயம் அல்லது மிகையாடலைக் கொண்டிருப்பதாகும். மாய யதார்த்தம் யதார்த்தவாத வகைமையில் ஒன்றாகும்.  அதாவது மிகையாடல் இருப்பதால் அது மிகையாடல் அல்ல. அது நிகழ் வாழ்வில் நடப்பதாகக் காட்டப்பட்டிருக்க வேண்டும். தேவதைக் கதைகளில் வருவதைப் போல மாயவுலகுக்கும் யதார்த்த உலகுக்குமான இடைவெளி மங்கலாக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். இதில் சாமானிய மக்கள் சாமானிய உலகில் சாமானிய வாழ்வை நடத்துவது கவனப்படுத்தப்பட்டிருக்க வேண்டும்.” மிகையாடல் என்பது, “யதார்த்த உலகில் அல்லாது வேறொரு உலகில் கதை நிகழ்வது. இது தனக்கான உலகையும் தொன்மத்தையும் கதைக்குள் உருவாக்க இடம்தருகிறது.” இந்த வரையறைகளின்படி அனைத்துக் கதைகளுமே யதார்த்த உலகில் மையம்கொண்ட புதுமைப்பித்தனின் கதைகள் எவ்வகையிலும் மிகையாடல் வகையைச் சார்ந்தமையல்ல என்று உறுதியாகச் சொல்லலாம்.

 

சரி, புதுமைப்பித்தனின் சில கதைகளை ஏன் மீபுனைவு (metafiction) வகையாகச் சொல்லமுடியாது? அவரது நிறைய கதைகளில் ஒரு எழுத்தாளராகவே வருகிறார். தன்மையிலேயே கதை விவரிக்கப்படுகிறது. மீபுனைவு என்பது, ஒரு புனைவில் எழுத்தாளர் சுயபிரக்ஞையுடன் செயற்கைதன்மைகளை அல்லது இலக்கியத்தன்மையை பகடிசெய்வது அல்லது புனைவு மரபிலிருந்தும் மரபான கதை சொல்லும் உத்தியிலிருந்தும் விலகுவதைக் குறிக்கும். எழுத்தாளர் வாசிப்பவருக்கு வாசிப்பின் இடையில் வந்து பேசுவது, நேரடியாக கதைக்குள் கதை சொல்வது, அது ஒரு புனைவு என்று அறிவுறுத்துவது, எழுத்தாளரே உண்மையான பெயரில் கதைக்குள் நடமாடுவது போன்றவை இந்த வகை புனைவுகளின் குணாம்சங்கள். புதுமைப்பித்தன் இப்படியாக சில கதைகளில் வந்திருக்கிறார். கதைகளில் வருவது முக்கியமல்ல. சமயங்களில் உண்மை அனுபவங்களை விவரிப்பதாக ஒரு கதை சென்றால் அது வெறுமனே தன்மையில் எழுதப்பட்ட அனுபவம் சார்ந்த கதையாக மட்டுமே எடுத்துக்கொள்ளப்படும். அதை புனைவு என்று வாசகர் உணரத்தக்க வகையில் சம்பவங்கள் அமைந்திருக்க வேண்டும். ’ஒரு கொலை அனுபவம்’ கதையை மீபுனைவாகச் சொல்ல இயலாது. கதையில் மூன்று பாத்திரங்கள் வருகின்றன. மூன்றுமே ஒரே நபர்தான் (இதில் நான் என்பது புதுமைப்பித்தனா பெயரற்ற ஒருவனா என்பது கேள்விக்குறி). ஆனால் அது ஒரு கனவு. எழுத்தாளரே கண்ட கனவாக இருக்கலாம். அது புதுமைப்பித்தன் அல்லது விருத்தாச்சலம் என்று எங்கும் குறிப்பிடப்படவில்லை. ‘நிசமும் நினைப்பும்’ கதையைச் சேர்க்கலாமென்றால் அதில் வரும் பிரதான பாத்திரம் வி.பி. என்றழைக்கப்படுபவர், புதுமைப்பித்தன் அல்ல. விநாயகர் சதுர்த்தி கதையில் இதற்கு இடமிருக்கிறது. முதல் பத்தியில் ‘எனக்கு பல் முளைத்த மாதிரி அவை கோணல்மாணலாகத் தொங்கின’ என்றொரு வரி வருகிறது. சுயபகடியாக எழுதப்பட்ட இந்தவரியில் எனக்கு என்று எழுதுகையில் அது நிச்சயம் எழுதுபவரையே குறிக்கிறது என்று நம்பலாம். அப்போதுதான் அது பகடியாக பூர்த்தியாகும். ஆனாலும் இந்தக் கதையில் மாய யதார்த்தமே பிரதானமாக உள்ளது. எனவே புதுமைப்பித்தன் கதைகள் எவையும் மீபுனைவைச் சார்ந்தவையல்ல என்று துணியலாம்.

 

ஏற்கெனவே விநாயகர் சதுர்த்தி கதையில் பிள்ளையார் பேசுவதைப் பார்த்தோம். மாய யதார்த்த வகைமைக்கு தமிழில் இன்றுவரை உள்ள மிகச்சிறந்த உதாரணங்களில் ஒன்று பு.பி.யின் கபாடபுரம். கன்னியாகுமரியில் கோவிலுக்குள் ஓர் இரவு தங்கியிருக்கையில் கடல் அதீதமாய் உள்வாங்கி கடலுக்குள் தூரத்தில் ஒரு மணற்குன்று தெரிகிறது. அதன்மேல் ஒரு கோவில். கடலுக்குள் நடந்து கபாடபுரத்துக்குள் நுழைகிறான் ‘அவன்’. அப்புறம் என்னென்னவோ நடக்கின்றன. பலிபீடத்தில் தலைமட்டும் தனியாக இருக்கிறது; பேசுகிறது; முண்டங்கள் தனியாக அலைகின்றன; பல்வேறு சீவராசிகள் வாழ்கின்றன; தபஸ்விகள் வாழ்கிறார்கள்; மனம்போன திக்கெல்லாம் கதை நுழைந்து வெளிவருகிறது. புதுமைப்பித்தனின் கற்பனை வளத்துக்கு சிறந்த முன்மாதிரி கபாடபுரம்.

 

எந்த குறிப்பிட்ட வகைமைக்குள்ளும் அடைபடக்கூடாது என்பதில் அவர் தெளிவாக இருந்திருக்கிறார்.

”இவர் இன்ன மாதிரிதான் எழுதுவது வழக்கம், அதைப் பாராட்டுவது குறிப்பிட்ட மனப்பக்குவம் தமக்கு இருப்பதாகக் காட்டிக்கொள்ளும் கௌரவம் என்றாகி, என்னைச் சட்டம் போட்டுச் சுவரில் மாட்டிப் பூப்போட்டு மூடிவிடுவதுதான் என் காலை இடறி விடுவதற்குச் சிறந்த வழி. அந்த விளையாட்டெல்லாம் என்னிடம் பலிக்காது. விமரிசகர்களுக்கு ஒரு வார்த்தை. வேதாந்திகள் கைக்குள் சிக்காத கடவுள் மாதிரிதான் நான் பிறப்பித்து விட்டவைகளும். அவை உங்கள் அளவுகோல்களுக்குள் அடைபடாதிருந்தால் நானும் பொறுப்பாளியல்ல; நான் பிறப்பித்து விளையாட விட்டுள்ள ஜீவராசிகளும் பொறுப்பாளிகளல்ல; உங்கள் அளவுகோல்களைத்தான் என் கதைகளின் அருகில் வைத்து அளந்து பார்த்துக் கொள்ளுகிறீர்கள்” (’காஞ்சனை’ முன்னுரை, பு.பி. 1943)

காலா என் காலருகே வாடா, சற்றேயுனை மிதிக்கிறேன் என்ற பாரதி வரிகளின் அதே திமிர்.